蒲公英现代诗歌

解读李金发之三

品诗读人

「诗怪」李金发　
　　——中国象徵主义的先驱

作者：亚弦

　　中国新诗坛第一个象徵主义者，当年被称为「诗怪」的李金发，他在新诗发展史上的重要地位是不容忽视的。但今天在台湾，能够以圆熟的技巧，丰富的语汇写作现代诗的诗人们，面对着李金发那样枯涩、贫瘠、形式简陋的早期象徵诗，可能不一定乐意承认他们在艺术上与李氏的姻亲关系。事实上，如果不是他把法国诗人波特莱尔(Charles Baudelair)、魏尔仑(PaulVerlaine) 的象徵诗风带进诗坛，不经过此一过渡，则中国新诗的现代化运动，恐怕不会那麽早的发生。试回顾一下二十年代初期诗坛的情形：当时除了刘半农、康白情、俞平伯、刘大白等「小脚放大」的白话诗，汪静之的爱情歌谣，冰心的泰戈尔式的哲理小诗，徐志摩、朱湘、闻一多的英式浪漫（虽然他也受了点惠特曼的影响）外，几乎看不见象徵的影子。如果没有李金发率先在作品上实践了象徵主义的艺术观点和表现手法，以及稍後的戴望舒、王独清在理论、翻译、创作三方面的倡导，可能就不会有一九三二年在上海成立的，以戴望舒、杜衡、施　存、穆时英、刘呐鸥、侯汝华、徐迟、纪弦等为中坚的现代派之水到渠成；没有现代派为中国新诗纯粹化启蒙和奠基，那末，现代诗的建设工作，经过抗战後左翼文学的骤雨狂风，可能就会变成千篇一笔的政治叫喊；并且，如果不是纪弦把当年上海现代派的火种带到台湾来（再加上覃子豪的提倡），台湾新诗的现代化，说句大胆假设的话，恐怕要迟上五年到十年，或者根本是另一种面貌也未可知。

　　从上述的历史发展来看，李金发在艺术上的前卫性，自然是可以肯定的。虽然前卫作家不一定是最好的作家，但前卫作家往往是影响较大的作家。譬如说，法国超现实主义的领导人布鲁东(Andre Breton)，论者认为他并不是最好的诗人，近年新编的一些法国诗选，有些仅选他几首，聊备一格，有些简直不把他当作大诗人而予剔除，他的诗人地位，显然在逐渐没落。道理很简单，因为用绝对的超现实主义观点来创作，事实上是不成的（「制约的超现实派」之出现，可以说明布氏理论的偏颇而有修正之必要）；虽然如此，布鲁东所留下的观点，却对後来整个的世界现代文学产生了巨大的影响，作为一个诗人他也许失败了，但他所提出的方法却开拓和丰富了诗的视野。这一方面说明，坚持一种创作方法，是孤立的作法，真正有智慧的诗人，往往不囿於一种方法，而是把各种方法融於一炉而集其大成。根据上述的例子，我们便不难了解像李金发这样变革期的诗人，总有其不可避免的缺失，也说明了我们不必因其缺失而否定他的重要性的理由。当然，李金发自无法与布鲁东的世界性影响相提并论。

　　李氏在我国新诗发展的过程中，既然如此的重要，这便是为甚麽覃子豪於十多年前，在与苏雪林的一场论战中，那样不遗馀力的为李金发的作品辩护。而周作人把他的早年处女作「微雨」、「食客与凶年」二集列为新潮丛书出版，正式把他介绍给文坛，不能不说是慧眼独具。李诗一出，不但很多年轻人争相模仿，就连鲁迅後来写的散文「野草」，据说也受了「微雨」的启示。李氏自己在「文艺生活的回忆」一文中也说：「两个诗集出版後，在贫弱的文坛里，引起不少惊异，有的在称许，有的在摇头说看不懂，太过象徵。创造社一派的人，则在讥笑。」事实上，李金发恐怕是五四运动以後，引起争论最多的一位诗人。陈世骧生前对他的作品也有微词，故陈氏与英人艾克敦 (Harold Acton) 在一九三六年合译的「中国现代诗选」(Modern Chinese Poetry) 上，就没有把他的作品选入。不过，我觉得朱自清在「中国新文学大系诗集」的「导言」里，对李氏的评价较为中肯，朱自清说：「留法的李金发又是一支异军；他民九就作诗，但『微雨』出版已是十四年十一月。他自在诗集的『导言』说，不顾诗的体裁，『苟能表现一切』……他要表现的是『对於生命欲　　的神秘及悲哀的美丽。』（十四年十二月十二日晨报　刊刘梦苇文），讲究用比喻，有『诗怪』之称（美育杂志二期黄叁岛文），却又不将那些比喻放明白的间架。他的诗没有寻常的章法，一部份一部份可以懂，合起来却没有意思。他要表现的不是意思，而是感受和情感；彷佛大大小小红红绿绿一串珠子，他却藏起那串儿，你得自己穿着瞧。这就是法国象徵派诗人的手法，李氏是第一个人介绍它到中国诗。许多人抱怨看不懂，许多人却在模依着。他的诗不缺乏想像力，但不知道是创造新语言的心太切，还是母舌太生疏，句法过份欧化，教人像读着翻译；又夹杂着些文言的叹词助词，更加不像－－虽然也可说是自由诗体裁……。」「他却藏起那串儿，你得自己穿着瞧。」这最後一句话，正可说明一般人欣赏李诗的困难处。

　　其实，李金发的诗最令人诟病的地方，应该是在语言这一方面。本来象徵派作品的特色，一向就是极力避免「明了」与「确定」，主张观念联络之奇突，在恍惚朦胧中追求暧昧的美。就李诗而言，在意象的暗示上，他是做到了，他失败的地方是没有象徵派诗人的优点－－音乐性，语字刻意创新的结果，不仅产生许多语病，音节上也诘屈聱牙，艰涩难读。李辉英在「中国现代文学史」上说：「以『弃妇』一诗为例……词和句子都叫人难以卒读，『裙　』可以『哀老』，就算是出於诗中也不相宜，这些珠子实在是很难得穿起的。」

　　总之，纯粹以文章的角度来看，李金发显然不是一个好的文章家，但是，在他缺乏锻链的语字背面，却有着充沛的诗素和丰富的艺术品质，李金发作品之所以受重视理由也就在此。当然，更重要还是他在文学思想方面的创造性。覃子豪说：「李金发确给五四运动後，彷徨歧途的诗坛开拓了一条新的道路。他确曾从法国象徵派学到较之创造社和新月派更为高明的表现技巧与塑造意象的方法。」（见「论象徵派与中国新诗－兼致苏雪林先生」一文），是很恰当的评语。

　　李金发是广东省梅县人，名淑良，一署遇安，曾在法国学习雕塑，是一位非常杰出的雕塑家。他出现文坛约在一九二五到一九二八这四年间，之後，他似乎把精力放在雕塑和美术教育方面去了，与文艺界很少往来。以後虽然零星的发表过一些诗作，似乎再没有引起更大的注意。他偶而也写小说和散文（即「灵的　圄」「飘零闲笔」），亦均不甚出色，在成就上远不如他那象徵主义的诗和写实主义的雕塑。一九五一年後，他一直寄居美国，过着退隐的生活，对他早年的那些诗，曾说：「是弱冠之年的文字游戏」，想来该是一种老年人的自嘲吧？

　　创世纪卅三期，六十二年六月一日出版